5月12日，发生在四川汶川的大地震牵动了无数国人的心，举国上下纷纷募捐款物，救助灾难中的人民，上至年迈的老人、下至同样需要救助的残疾人、天真烂漫的孩童纷纷拿出了自己手中的钱物，将他们送到了灾区人民的手中。短短几天之内，募集到的资金已达百亿。国人的凝聚力和同胞手足之情在这短短的几天内充分的展现了出来。在此危难之际，艺术圈内也同样发起了抗震救灾的募捐活动。各大机构、艺术家纷纷参与到这项救助当中，为灾区的群众募集善款。   

5月12日当天，北京匡时拍卖的员工在 一天之内募集5.2万元现金，并且在13日联络中国红十字会，将这笔现金捐献给了四川灾区。匡时公司董事会还决定会在本次春拍中，在成交价最高的拍品价款中提取百分之一捐赠给灾区，支援灾区的建设。

 5月13日，中国美术家协会发出了号召全国艺术家支援汶川灾区的捐赠倡议书。中国美术家协会倡议，作为党和国家培养起来的美术家，在国家和人民蒙受灾难之时，应当义不容辞的贡献出自己的一份力量，目前中国美协正在积极的领导全国的艺术家为灾区人民捐赠作品。中国美协表示：此次捐赠作品所得，将通过中国红十字总会全部捐献给地震灾区。

 同日，九歌拍卖的母公司——中基产业国际投资有限公司也决定捐款20万现金。并且表示将根据救援的进展，随时准备加大捐赠力度。

 在地震发生之后，身处灾区的周春芽马上联系到了正在北京的吕澎，希望能够为灾区的群众做一些事情，于是在5月14日，在吕彭和周春芽的联络下，保利拍卖召开新闻发布会，决定在今年的春拍之外另外设立赈灾义拍专场，通过拍卖募集资金，为灾区捐款。保利承诺本次捐献将不低于3000万。张晓刚、王广义、岳敏君、曾梵志、祁志龙、俸正杰、展望等等国内的知名艺术家出席了发布会，他们纷纷表示，非常的关注这次发生在四川的大地震，一定要拿出自己的代表作品参加拍卖，为灾区的人民奉献自己的一份力量。

 14日，嘉德拍卖也组织了支援灾区的赈灾义拍，到目前为止，准备参加拍卖的艺术家已经超过200名。荣宝拍卖公司组织的义卖也于5月22日在荣宝斋举行“为了汶川”书画家抗震义卖会，义卖所得款项将由中华慈善总会转往灾区。九歌拍卖、歌德拍卖、嘉德在线、华辰拍卖、长风拍卖都已经组织了不同形式的义拍活动。香港佳士得也将在春拍时特别拍卖一件清乾隆御制料胎画珐琅西洋母子图笔筒，捐助四川灾区。《艺术地图》杂志社联合民政部也在5月20日进行义卖。

中国写实画派艺术家在地震后紧急为支援灾区集体创作一幅以抗震救灾为主题的油画作品，通过中国嘉德拍卖筹集善款。
这也是中国写实画派艺术家首次大规模集体行动。近30位画派名家将专门为赈灾拿起画笔，为此次义拍集体创作一幅2米高、20多米长的抗震救灾鸿篇巨制。
作品由写实画派名家艾轩、杨飞云、王沂东领衔，以抗震救灾为主题，借助写实画派的艺术追求和创作特性，以巨幅作品的形式表现全国人民众志成城、奋力抗灾的感天动地的悲壮情景。艺术家们的行动得到了时代美术馆的全程参与和支持。

 5月14日，三影堂摄影艺术中心对外宣布将于5月25日举办特别筹款聚会，无偿提供摄影作品、签名出版物、摄影课程等作为拍品，举办无声拍卖会，为灾区募集善款。5月16日起所捐赠的作品陆续在三影堂第四展厅展出。展品也在不断增加之中，目前捐赠作品的艺术家已有20余位。程昕东已经向四川灾区运去了一批急需的药品。常青画廊为灾区捐献100万人民币。

雅昌企业集团也通过阿拉善协会提供了第一笔10万元捐款，并在积极安排受灾地区员工的家属补助对他们尽心慰问，雅昌的各子公司、部门和员工的捐款也在组织中。热心的网友也在行动。14日，中国红十字基金会已经确认收到雅昌艺术网网友的第一笔爱心捐款15万元，

 特别让人感动的是艺术家们。在得知要举行义拍的消息之后，正在海外参加展览活动的方力钧、杨少斌、尹朝阳、俸正杰、钟飚、何森、伍明中、唐志冈、杨千等著名艺术家，立刻取消了原定的活动安排，马上投入到了捐赠作品的准备之中；刘野身边已经没有作品，放下电话之后马上就拿起了画笔进行创作；王怀庆拿出了仅存的一套版画；祁志龙也在无完成作品的情况下，马上开始了创作。潘德海迅速取消了在云南的活动回北京为捐赠做准备；张晓刚表示一定会拿出自己的代表作品参加拍卖；蔡国强和王度派专人将自己精心挑选的作品运送回国，展望、隋建国也将自己的代表性雕塑捐赠了出来。宋庄艺术区也贴出了号召艺术家们举行赈灾义卖的海报，一项网上无底价义拍也正在雅昌艺术网进行，到目前为止已经筹集到14万元善款。北京上苑艺术馆的驻馆艺术家向北京红十字会捐赠了20副油画和摄影作品，由红十字会组织义卖，救助地震中的孩子们。北京大学中国现代艺术档案、吴作人国际美术基金会、亚洲艺术基金会共同发起的“震后造家”活动也正在井然有序的进行之中。中国美院办百名艺术家书画捐赠义卖赈灾活动，共为灾区募集善款260余万元。

 国外的艺术界人士也同样关心着汶川灾区的人民。5月15日下午，在中国美术馆“德国双展”的开幕式上。柏林国立博物馆馆长克劳斯皮德·舒斯特当场以个人名义向四川地震灾区捐款3万欧元，展览赞助商德国朗格表厂也临时决定捐款2万欧元，这一举动博得现场热烈掌声。瑞士艺术家普杰在今日美术馆的个展上，在赞助商菲亚特集团捐助的汽车上进行现场绘画，并在中国进行义拍救助灾区。

 面对突如其来的灾难，国人冷静而又坚强的面对。灾区的救助工作在极短的时间内就有条不紊的开展起来。没有眼泪和抱怨，大家都在尽自己的一份力量，最大限度的支援灾区，这样的情景深深的感动了我们每一个人。

假山石
    1995年，展望通过把不锈钢片裹到天然的假山石上面，创作了第一块“人工假山石”，后来的几块石头也是按照这种方式做成：先分成许多小块，用锤敲打伏在岩石表面上的不锈钢板，再移出并焊接起来，最后用布面抛光机器磨光，使裂缝不露一点痕迹。这是一个相当繁重的体力劳动过程，不过这位艺术家80年代早期曾做过两年的玉雕工，有一定的高强度体力劳动的基础。他开始走访各个省份，寻找稀有奇特的岩石原型，来制造更大、更复杂的铁块并把它们放置在公共环境中。

如果说展望的不锈钢石的“意义”存在于对传统国人山林情节和西方后现代主义复制观念的碰撞，存在于它们与身处的场所的关系之中﹐存在于它们的材料和制作的“工艺”性意义中，那么而随着展望对雕刻“人工假山石”技术的日益娴熟和逐渐被当作新型高档工艺品销售和收藏，假造的山石观念性日淡，越来越接近它的原身被把玩的太湖石，产品回归产品，技艺回归技艺，观念则在不断的复制中磨损贻尽。

家园计划

做了几年石头之后，展望决定给这些人造的自然复制品一个家园，这个家园与艺术家将作品展示出来，或者寻找一个公共收藏完全不同。这个家园应该是远离人类的视线和控制，由作品自己去寻找的，真正回归本源的属于它们自己的家园。

    在这种意义上，也许“公海浮石”比后来漂浮在荷兰公海上又被拿回来展出在美术馆门前的“仙山”更加纯粹。公海浮石这块没什么棱角的朴素的假石头曾经在四合院展出，并且因为漂浮在左小诅咒的专辑封面上而扬名之后，被一条小船运到12海里以外的公海，扔了。它义无反顾地随波逐流而去了在海上自由地无所归属，为了它永远的自由，展望忠告人们：如果您有幸拾到，请把它放回海里。我们所能看到的至多是记录它跨越12海里的短短行程，顺着摄像机的镜头，看着它憨实厚道地漂流而去。从此不再有所归属。相比这个哪里来哪里去的逍遥出境，后来的“仙山”则稍显造作，虽然有了做姜太公状的神仙眷侣盘坐其上，这座仙山仍然因为荷兰海域的安全管理问题，被两条钢缆牢牢的“固定在”海面上。而回到美术馆，它又回归了一座假山的身份，带着“夫天子以四海为家”的豪情，成为不能离都市寸步只得“卧而游之”的大众“安慰剂”。

    对“新补天计划”展望给过的一个有趣的解释。展望期待用类似女娲补天的行为让失衡的宇宙恢复原来的秩序，将被人类囚禁的宇宙元素放归故里，哪怕仅仅是姿态和象征意义上的。他向天文馆长恳请将一块明代正德11年即1516年陨落的陨石复制然后扔到天上去，馆长未明其意，问：“扔到天上有什么用啊？”展望说：“补天。天上掉下来的，咱就应当给它送回去。”馆长更不明其意：“补不了啊！”展望说：“我要解决精神问题。”
     几经周折，由于技术问题，这块假扮成陨石的石头至今还是没有漂浮在太空中，而是漂浮在美术馆大厅门口一个高科技制作的磁力玻璃箱中。展望的精神问题解决了么？

    （待续）

此处发两篇文，一来自著名文青驴头狼《行为艺术这件事》，一来自某杂志文稿performa.当然不是以正视听，仅清理一下被行为艺术幼稚病弄坏的胃口。

一直没想通的一件事是行为艺术这个词是什么人从什么词翻译到中文里的，印象里美术馆枪击事件的时候就好像已经有人在用这个词了。对于中国美 术界的切口我毕竟是门外汉，大概猜想之下，最大的两个可能是从维也纳行动艺术翻过来，或者波洛克的抽象表现主义。说起这个，想起一件事，有一回和一帮朋友 出去玩，其中有两个艺术院校的学生在谈论什么事情，某甲长得就像一个单向度的人，一口京片子说这个抽表儿如何如何，他的谈话对手和在一旁窃听的我同样的茫 然，我寻思大约是三个代表的新说法，还是在骂人？见他的同伴愚鲁不解其意，这同学大恨，说波洛克呀波洛克呀，于是我也沾光恍然大悟。自此之后做下病了，四 下无人的时候我总看见类似茶馆里的场景中，长袍马褂气宇轩昂国仇家恨的绅士们互相问候“秦二爷！最近可好”“凑合凑合，抽表儿呢！”

走回题里来，行为艺术这个词也逐渐的变成了骂人话了，在大众的心目中，对搞行为艺术这件事的标准想象,按照我的猜测,无非就是一个在任何已 知的艺术门类里都没有一技之长，手不能提肩不能扛，鸡杀不了又没有文化中专都考不上的怪人,扒光了自己在不适当的场所做要么恶心得可以要么无聊的出格的事 情。基于这种理解，在我们又有勇气又有道义又有智慧又有眼界的伟大的传媒的帮助下，后来这个词就逐渐的转义了，一切超出大众理解范围或者出于某种原因他们 禁止自己理解的无聊事情，就都是“行为艺术”。朱昱极具震撼力的作品被知识丰富见识广博的媒体和网民涂抹成反人类禽兽行为，除了“骇人听闻”和“哗众取 宠”就再也找不出其他的词汇来表达和形容他们贫乏的愤怒。最荒唐可笑的例子莫过于最近的流氓外教事件——那王八蛋最后居然祭出一杆“行为艺术”的大旗，这 事也就居然这么不了了之了！搞到后来一些阿猫阿狗邻家小妹做了一切莫名其妙的事情，诸如隆了胸泼个狗熊之类的，都可以拿“行为艺术”来当挡箭牌，当时未来 主义者设想的天堂也就无非如此吧，好high。

对行为艺术这个词的仇视诬蔑和滥用不限于此，在我看来，行为艺术是创造力最具有潜力的富矿，然而它的开采却陷入古怪的圈套。老百姓柴米油盐酱醋茶， 审美需求艺术消费满足于好莱坞层级，新兴富豪嘬着叉o认为明清家具是最伟大的艺术品，这些都无可厚非，然而事情蹊跷在一些“业内人士”的态度上。我临出国 之前，在某场合遇到老友，此人也是北京前卫艺术的重量级人物了，他问我出去学什么专业，我说和行为艺术有关系，他立刻摇头晃脑，脸上显出难以名状的恶向胆 边生的表情，好似被钻到了牙神经，踩中了尾巴的同时听到了粉笔划过玻璃的声音。害得我之后遇到类似问题，只好含糊其辞说自己去学多媒体戏剧。这么说固然也 是对的，只不过心里头总是觉得，我这是何必呢。

中国的行为艺术果然有那么不堪么？明白事理的都明白，中国艺术界的混蛋和骗子手也不都集中在行为艺术的圈子里，而且公道的讲，婴儿汤，或者无名高地 增加一米，或者肩膀上种草，都是很好的作品（具体怎么好不是这篇小短文能搞清爽的），大道现场艺术节也显出蒸蒸日上的意思来。到底什么是“行为艺术”呢？ 从用词的进化来说，也就是现在美国人说的“performance art”，英国人说“live art”，每年有无数的文章写出来论证这两种叫法的区别有本体论意义，在我看来，都是英语。为什么我，作为一个中国艺术家，要他娘的卷入西方，特别是英语 国家的这种命名战争呢？神经病。不过话又说回来，我也时常想，总得有一个名字来称呼它，这毕竟只是一个艺术门类，或者一个艺术史现象，不是希伯来的上帝不 能直呼其名，得叫“那啥”，“阿堵物”之类。被叫做行为艺术的这一套实践，理论和伦理，现在更多的被称作现场艺术。当然也可以用“表演艺术”，不过这个词 就更加的搅混水了，做个抽样调查，问一百个人“表演艺术”是什么，一百人大概会说梅兰芳或者人艺吧。

这不光是简单的命名游戏，对于西方来说，现场艺术的两个主要历史来源，简单化的讲，一是视觉艺术家对于传统视觉艺术的伦理规范厌恶不满而产生的革 新，二是剧场艺术家传统剧场艺术的伦理规范厌恶不满而产生的革新，当然不乏约翰·凯奇或者康宁汉这样的其他门派也作出关键性的贡献，共同的特征是这些艺术 革新者有不可遏制的拿边界作为原料的冲动。有趣的是这两种反动的方向很多时候是互相反动的，行为艺术的传统，或者说行为艺术的战争的传统于是变成前卫美术 和前卫戏剧之间的战争和联姻。在表演研究理论家奥斯兰德看来，麦克尔·弗莱把剧场性和现代主义联系在一起，并且居然就此把前者变成了一条罪状，简直就是臭 名昭著，如果按照这样的方法划分前卫艺术的红黑五类，像被迫娱乐，芭比贝肯，山羊之岛等等以剧场艺术为出发点的个人和团体就都统统站不住脚了，这显然荒 唐。

回到中国这一亩三分地，像马六明这样的行为艺术家固然已经为西方所接受并且都慢慢的成了昨日黄花，昔日倒霉的但还清晰的政治格局也早已变得古怪而模 糊，中国的现场艺术也开始在欧洲各国遍地开花--但是脱胎于行为艺术的中国现场艺术总是还有点巴比伦泥脚巨人的感觉。中国的视觉艺术因为意识形态部门的网 开一面和欧洲货币的流入，欣欣向荣或者虚假繁荣，但总还是沾个荣光，而中国的戏剧，总的特征就是自闭无知和瘸加上矮子里拔将军，真正有些微成绩的也就数得 出文慧吴文光这一个团（平心而论，这并不怪从业者）。基于这个原因，加上我猜八十年代以降，中国美院系统的食堂普遍很差，说起中国的行为艺术，就总是残 酷，极端，虚无，抗议和卑贱这一个向度，那么现在咸与维新，把名字换成现场艺术，我们是不是也该不光在名称上接轨，创作一些睿智，温和，澄明，玄妙的作品 呢？或者更进一步，打破这些已知的类型和组合，生产出一些从未出现过的人类经验和意识呢？毕竟往回看，行为艺术也好，现场艺术也好，最初反叛的动力难道不 是自由么？现场艺术既然要用命名划出自己的一亩三分地，那么就要求的是一个独立门类的待遇，固然这和打破一切限制（这是不可能的），模糊一切边界（很遗 憾，这也是不可能的）的原始动力有所矛盾。然而最关键的问题是，如果一个艺术门类只是局限于处理“卑贱的力量”这一个题材，那么这门类也就只好一直卑贱着 了。我看谁也不想让现场艺术陷入这种“民间诗歌”荒唐笑话的怪圈。打破一切限制和自我束缚和模糊一切边界固然是不可能，是乌托邦，然而也不能就此放弃朝这 个方向的努力。

至于大众和传媒，可预见的短期之内，显然还是会简单化，妖魔化，庸俗化，总之用一切自然又古怪的方式来处理新事物，这没办法，生活的乐趣就在这里。至于态度，我还是推荐我一开始涉足戏剧就采取的态度----爱看的看，不爱看的滚蛋，又不欠你钱。

重建多层次的行为艺术方式

——PERFORMA 2007  

文/深红

即使在最经典的介绍行为艺术理论的书籍《行动艺术》中，也并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在。时至今日，仍有大量的专著纠缠在如何定义行为艺术，以及是否可以将“Performance”等同于“行为”这一根源问题上。然而当代艺术日新月异的发展速度不容许我们在具体问题上做太多的停顿，钻牛角尖的概念之争暂时留给理论家，因为鲜活的现场随时在我们身边发生着。从2005年开始第一届行为艺术节（PERFORMA）至今，这个以探索的现状和历史的关系的世界性行为艺术大赏除了要理清行为艺术发生发展的脉络，更重要的是任务就是要展示 “行为艺术”是以何样生动具体的方式存活于当代艺术的系统中。

今年的PERFORMA 07于10月27日至11月20日在纽约举行。为期四周的展览包括了行为、表演、展览、影像放映、座谈会以及其他各类现场活动，超过100位来自各国的艺术家、30家文化组织和20位策展人参与其中。作品实施地点从古根海姆美术馆到切尔西画廊区，从哈林区的工作室再到百老汇的剧院，遍及纽约各个城区，堪称一时之盛。而来自中国的长征空间是唯一以团体身份参展的艺术家，由卢杰和纽约惠特尼美术馆前馆长大卫·罗斯共同策划，Defne Ayas代表主办方出任本项目的助理策展人，为这次行为艺术家带来四个作品。

PERFORMA 2007 ：折返行为艺术自身

与一般的双年展的策展方式有所不同的是，PERFORMA的策划人没有根据一个具体的策展理念或者理论线索来组织整个展览。不过与2005年第一届行为艺术节相比，PERFORMA2007的主题凸现了New Visual Art Performance（新的视觉表演艺术），由此可以窥见此次双年展将折返行为艺术自身，讨论在其发展过程中衍生的内部，尤其是围绕着视觉再现与行为表演的关系展开。

在这一前提指引之下，PERFORMA的策划团队暗自布下三条主线将参与艺术节的众多作品串联起来：1，行为艺术缘何而来？ 2，行为艺术和影像的关系，行为艺术是否能够并且应该被记录？记录的过程中会产生什么问题？3，行为艺术是否可以重演？

2005年在古根海姆艺术中心的PERFORMA 05的开幕展上，作品seven easy pieces（7个简单事件）已经表达了这一思考：七个场面中有五个是以往作品的重演。而今年双年展开幕式上，著名意大利影像艺术家Francesco Velozzi选择重演了意大利戏剧作家皮兰德娄的著名剧目《你思，故你在》，依旧是这一话题的延伸。Isaac Julien则模糊了作为记录方式存在的电影、剧场表演和现场行为的界限，其夜戏《无影》以三件录像作品，一个试验舞蹈的录像，现场演员的舞蹈结合，形成三者之间关系的交错，正如策展人所说，这是一件无法想象的“美丽的作品”。PERFORMA 07的作品中，还有大量的以回归戏剧和舞台表演、舞蹈为方式的行为艺术作品，包括墨西哥艺术家卡洛斯•阿莫拉里斯（Carlos Amorales）名为《蛛形舞台》的作品；伊芙·芮娜（Yvonne Rainer）在哈德逊剧院上演的《春之祭索引》（关于这部作品的文献曾经在今年的卡塞尔文献展上展出）；巴伯罗·伯恩斯坦（Pablo Bronstein）在纽约金融区几个归属私人管理的公共空间中上演的作品《广场小步舞》等等。

当然，今年的PERFORMA也不乏以考验身体承受能力为方式的作品，大众尤其中国观众对行为艺术根深蒂固的印象大部分来源于此。中国行为艺术家何云昌带给PERFORMA07的作品《麻将》延续了其测试个人忍耐极限的方式。作品在纽约户外公园寒冷的雨天里裸露进行，何云昌采用与观众打砖块麻将的方式产生与之对话的可能性，进而试图引起东方身份的艺术家与西方之间的关系这一层面的问题。作品构思残酷，挑战人的生理极限，目的是能与观众产生互动。但其中一些细节导致何云昌这件作品没有得以完整实施，比如观众是否能在天寒地冻的时候与艺术家同样裸体？西方人会不会打麻将？这些现实问题束缚了沟通，作品的意义有没有被成功地展现出来还待商榷。

值得一提的是，PERFORMA的结构本身是由一个有趣的方式组织起来的。它没有自己的空间，策划方式上灵活多变，即可以自己组织也可以安排独立策展人或其他机构策展人来组织策划，而作品的实施场所是依靠各个画廊和整个社区的支持，从这些层面上看，PERFORMA本身甚至也可以被看作一个策展的行为，可谓将行为艺术进行到底。

长征项目：为行为艺术重建多层次的思考空间

行为艺术双年展的创始人和策划者ROSELEE GOLDBERG撰写的《从未来派到当今的行为艺术》中，讨论了行为艺术的起源。他认为，行为艺术生发阶段是以时间性为主线，即一旦表演结束，这一行为艺术的主体即完成，偶发性和临时性的特质决定其不能重现和复制。但是随着行为艺术真的被人们当作一个“艺术”类别去欣赏时，艺术家们自己却开始倾向于将行为艺术固化成实物，开始广泛地用录像和图片的形式记录和重现它，并且这些记录的媒介逐渐代替了行为或者表演本身的地位，成为当下更被人们所重视的部分。而另一个方面，虽然行为艺术真正的起源不可追溯，但戏剧表演与行动绘画的影响，以及两者之间的交互作用，使得后来的行为艺术逐渐从现场分离出来，成为一种“画廊中戏剧”。 因此PERFORMA是要创造了一股逆流 ，即让行为艺术回到剧场中，同时面对行为艺术已然走向固态化的现实进行深入讨论。

长征受邀PERFORMA2007，正是因为长征对待行为艺术的态度与PERFORMA的理念不约而同。在2002年长征第12站泸定桥实现的作品《向前卫艺术致敬》中，长征即借行为艺术这一媒介表达了对行为艺术本身的态度，即用行为去捕捉行为艺术在多层面和广泛化的语境下所遇到的问题。这种思考告别了将行为艺术集中在某个具体问题上浅层发问的陈词滥调，而是转向自身进行批判，反而把行为艺术的可能性放置到最大的讨论空间中去。

参加本届双年展的4件长征作品中，最先实施的是徐震的《只要一瞬间》，地点选在切尔西的詹姆士·科恩画廊（James Cohan Gallery）。《只要一瞬间》第一次实施是在北京的长征空间里。徐震设计了固定在地面的支架，让表演者躺在其上并用服装将支架隐藏起来，托住处在倾倒边缘的人体而不露痕迹，看似将其瞬间冻结而腾空在展厅中。这次在纽约的画廊实施情况与初次表演完全不同，整个布展过程不超过一个小时。两个华人表演者的身份和美国观众的反应对完成这件作品造成至关重要的转折点：一方面暗示华人在美国无法融入社会的悬空状态和无法确知的未来境遇，是作品产生了社会性政治性的意义。另一方面，美国观众在现场认真地等待和研究下一步会发生何事，这种态度与中国观众的反应截然不同，可见对于制约与束缚的认知的经验差异。

第二件作品《长征计划——前卫》实施前，卢杰、邱志杰和英格·甘特（Ingo Gunther）一起在纽约华美协进社向纽约公众介绍长征在中国的历史背景和长征计划的实施意义，并展开一组关于“是什么构成了今天的‘前卫’实践？”的对话。主题围绕着产生于上个世纪60、70年代的行为艺术作品和对当时语境的理解转换，在今天的行为艺术中或者当代艺术作品中是否仍然有特别的前卫意义展开。之后结合对话中关于行为艺术的术语和构想，开始实施倒走。队伍从华美协进社开始，倒行经过作为当代艺术圣殿的MOMA，之后到达纽约市商业中心的时代广场，通过行走贯串起代表纽约“前卫”文化的地理线索。通过收藏前卫，MOMA已经由“前卫”变成“权威”的象征，而穿越MOMA是对所谓过往语境下的艺术前卫性的质疑；同样，商业中心的时代广场也在实现着经济前卫到政治权威的转化。对于新和旧的关系的质疑，是长征一贯的思考方式，尤其在911之后纽约如此紧张的状态下，这件作品成为对一个重大事件的反映。相比2006年在德国汉堡实施情况来说，纽约《前卫》在具体实施的细节上并不特别成功，德国人的团结严肃和纽约人的散漫休闲造成现场截然不同的效果，而且前期大量的语境铺垫和现场交流在纽约难以到位，但就意义来说则殊途同归，对于“前卫”的神话，倒退打破时序和伦常，也动摇了前卫者的尊崇地位，制造出一个反思的镜像。

长征每个项目都脱不开与社会的关系，哪怕如徐震作品的静态，也体现了东方思维与西方玩儿法上的天壤之别。包括邱志杰在纽约街上舞迷彩龙，赵刚在哈林区延续他与黑人的讨论，长征的几件作品都是真正公共空间进行。行为艺术与社会的关系在长征语境中不仅仅体现在有多少观众真正参加其中产生所谓的“互动”，或者如何假设一个情景跟当地发生关系。这些表面的问题对长征的行为艺术观念的实现并不重要，只要作品出现在那里，就是它的意义。

邱志杰的作品《暴雨将至》被安排在11月20日午后在纽约唐人街的哥伦比亚亭现场表演，掀起了此次双年展纽约街头行为作品的小高潮。10米长的迷彩龙由身着迷彩服装的华人武馆舞龙队操纵，邱志杰则用一只自制迷彩小战斗机时隐时现地引领队伍行进在唐人街上，引来不少路人拍照围观。两小时的室外演出后，舞龙队来到亚洲当代艺术艺博会，穿梭在艺博会展出现场。“龙来了”是宣告中国在世界舞台上的崛起的口号，是东方进入西方体系时恐惧和自尊混杂的文化想象，而在纽约呈现这个作品，也就牵涉到展现美国社会中不安定的多文化政策以及通过军事侵略保障的个人自由等问题。

安排在最后是赵刚《哈林区的新社会主义现实主义群体》，在哈林区政府大楼广场展开，由20多位华人和黑人著名艺术家、理论家在街头用带表演意味的方式辩论，哈林区的公众也可自由加入。2002年的夏天赵刚就曾邀来艺术家在他位于纽约哈林区的家中讨论参与长征计划的可能性。这次挪到了Adam Clayton Powell Jr.大楼前的广场空地上进行，辩论变得更具有现实意味。哈林区是黑人聚居的地方，现在正在经历由另类文化地标向被主流文化同化的过渡，而且辩论所在的大楼位于哈林的中心，以往是黑人民权运动的主要场所。如此一个与社会主义文化联系密切的地区，却没有形成社会主义的运动，起码没有在作为社会最敏感表象的艺术上没有体现。这个症结与美国现实、非洲文化的历史渊源有关，而今天的哈林区艺术家又怎么看待这个问题？哈林这个混生空间是否还能保持历史的形态？广场上的辩论集中在“新”、“社会”、“主义”这三个问题上，现场讨论的声音通过扬声器直接播放出来，各个小组的谈话不断被打断和重启，根本无法得出结论。所谓革命性、激进性和社会主义性，彼此消磨耗尽在交互的沟通中，更代表了现状，而不是结果。

行为艺术经历多年实践后，从关注身体，对社会的质疑发展出各式各样的无形的规律和控制力。通过身体来抢夺控制权，是极具政治性和中国思维的方式，它对观众造成误导，使之误认为行为艺术就是裸体或者激进的代名词。如今新的行为和现场艺术的道路是如此多元的，用简单针对身体的方式不可能面对综合的叙述情景，这是为何很多中国的行为艺术今天看起来比较单薄的原因。而为了镜头而镜头，为了表演而表演，则陷入另一个被媒介所束缚的僵局。这些不是一个展览可以解决的，PERFORMA行为艺术节只是摊开问题，不表明态度。而这其中，长征通过作品表达了在问题之间的徘徊，通过多种身体的经验，通过作品的记录性和可重现性来打破只有“对”或者“错”的二维限制，为行为艺术重建多层次的思考的空间。

费大为老师最近开始耕耘起自己的博克，每几天都有新的文字面世。
虽说不一定是新文章，但是都是针对最新鲜时事的。

最近的几篇文章，借以往杂志采访的文章，介绍了尤伦斯的新馆长杰罗姆·桑斯。
且不说内容自然是夸赞有余。仅看题目，却是别有一番冷幽默，让人禁不住揣摩细读之后，又哑然一笑。
原来也是个倒是无心也有心的。

艺术圈被太多人的目光烧得有些过热，加上本来风口浪尖的枝头春意有些闹得慌。

被文化人的冷戳一小刀，还是刀背冲前，又何妨？

以下转自费大为博文

2.“引狼入室”这是2000年费达维接受CANS艺术新闻杂志的一篇采访，谈到新馆长杰罗姆.桑斯。
费大为谈台北双年展，余小蕙／企画采访报导

2000年

余小蕙

余：首先请您谈一下对这届台北双年展策划人名单的看法？

费：我第一个反应是觉得很不错。从这里可以渐渐看出台北美术馆的一条路线，这个路线是有远见的。台北双年展的第一届交给南条负责，第二届则请了年轻而活跃 的欧洲策划人Jerome Sans来搭配一位资历不算深的年轻台湾策划人，对北美馆负责的台北双年展这总体方向我觉得是可以认同的，因为我觉得台湾现在正需要这样一个把西方组织展 览的方法和观念引进台湾的学习过程。徐文瑞在资历上比较“嫩”，这也不应该成为批评的理由，谁不是从“嫩”到“老”的呢？所以总的来说，这样一个方向我觉 得是非常好的。

余：台湾现在仍旧只停留在学习的过程吗？

费：学习的过程本身同时就是一个创造的过程。台湾、韩国、日本或大陆等亚洲国家首先要做的事情是建立一个从技术上能够和跟西方接上轨的运作系统。现在亚洲 国家由于经济实力强，所以在硬体设备的建设上进展很快，好象正在接近“国际标准”，但是软体部分仍旧不行，主要是缺乏专业的人材，缺乏一套让专业人材施展 才能的组织运作系统，以及缺乏相应的革新观念。展览策划和观念这两样东西和国际上的水准还差得很远。硬体建设和技术相对来说是比较容易学习和掌握的，而且 通常也是我们可以做的第一步骤，但这远远不是目的，仅仅是手段，而且是很初步的手段。体制和硬体建设的目的在于要造成一种局面，在这个局面里，新的思想和 人材能够源源不断地涌现出来，而且越来越有自己的面貌，越来越有它的深度。通过引进西方的模式，我们不仅是在学习技术和系统的组织结构，而且主要是学习西 方当代艺术的开放态度，对新事物的敏感度，以及建立在对艺术尊重前提下的一套有效的组织结构。这些东西在目前的台湾还是比较缺少的。我们工作的目的无非是 要让好作品能出来，还有什么别的目的呢？台湾出几个好艺术家，出几件极好的作品，比你办一大箩双年展还重要。这种国际性的双年展在台湾举办，可以提高人们 的眼力，让人们发现：原来台湾也有一些作品是很好的呀！这样我们就有了更多的自信。台湾有很多很有才能的艺术家，但是他们在这个环境里没有足够的养料、空 气和水分给他们，体制没有给他们足够的条件，评论没有给他们应有的评价。这种情况亟待解决。

我再说一遍，台湾像韩国、日本一样有很多人才，但若不经外来的冲击，很快就会形成自己的一套系统，这个系统会变成一种重复。在这个意义下，引进外来力量的最终目的是让本地的人材得到发展，但不经过这个阶段绝对是不行的。

余：这同样适用于西方策划人，不管是谁，若没有外来刺激，同样亦陷于重复…

费：没错，但问题是西方策划人可以活动的范围比较大，台湾策划人的活动范围通常只限于台湾本土，以致于整个思想的宽度不够，若再加上缺乏外来的冲击，很快 就形成一套作法，同时会对外来的东西产生一种抵制作用…，这些情况都不利于台湾当代艺术发展。最好是让整个艺术体系处在一个摇晃、不稳定的状态，这样才能 激发出新的创造力。

余：那你认为双年展的方向、定位点也应该如此？不要拘泥于一条路线？

费：邀请南条有比较稳妥的一面，首先是因为林曼丽的日文好，在沟通上就显得容易；其次，南条做展览犹如日本的工业制造，精益求精，虽然缺少冒险和刺激，但 是他不肯落后于形势，对什么风格，什么艺术家现在是被大家看重的这些信息非常敏感。他很注重收集“情报”和“行情”，去做一个大家都会叫好的展览。但是这 不妨碍他成为一位有相当经验的策划人，台湾仍然在他那里可以学到很多有用的经验。尽管南条的展览比较四平八稳，但是邀请南条到台湾主持双年展这件事本身构 成了一种刺激和冒险，因为台湾过去没有邀请外面来的策划人，并给予他这么大的权力，台湾的艺术圈子在心理上承受不了，骂骂咧咧的要反抗，所以这就是一件好 事。这是给台湾的当代艺术创造国际化环境开了一个很好的头，就是要“引狼入室”，来冲破本地的自我封闭、夜郎自大的心理。看来第二届双年展也是沿着这个方向去做的，这条路线是很好的。

余：所以，每次双年展邀请外来不同的策划人是一个好方式了？

费：我想至少在五年、十年之内，台湾还需要经过这样一个让外人来冲击自己的阶段，并在这过程中慢慢地扩大和形成自己的视野。而且不仅是台北的双年展，别的 展览也应该这样做。这样台湾的当代艺术会很快出现一个新的局面。台湾本土的策划人面临这样的挑战和竞争，会逼迫他们去寻找对策，做出更加有趣的展览来，这 样整个局面就会改变。即使五年十年以后，邀请国外策划人做展览也将应该作为一件正常的事情继续下去，而不是在某一个阶段上的策略。但那时邀请外国人就不会 再象今天那样引起反弹，不邀请外国人也是不是一很严重的事情。这样台湾这个地方的心理开放程度就会西方拉平。

邀请国外策划人的另一个好处是，让他们来了解台湾的艺术家，在展览之后，这些策划人会自动地把台湾的艺术家带到国际性的展览上去。这也是台湾当代艺术和国际交流的一个不容忽视的捷径，所以这个交流应该长期坚持下去。

我们现在不要把眼光仅仅盯在台北双年展上，好象只有台北双年展才是最重要的。其实是否重要完全取决于你打出了什么“牌”，是你的“牌”在起作用。我们应该 把注意力放在如何推出新的计划，如何找到有意思的想法。如果另一个美术馆或别的什么机构打出一张牌比北美馆更有创意，更加冒险，更有远见，更加令人不解， 那么大家的目光不就转移到那里去了吗？目前来看，北美馆的“牌”确实是最精彩的。但是这个局面会永远保持下去吗？这要靠台湾的艺术界共同努力，一起来超越 北美馆，把北美馆的优越地位抢走。谁是开创新局面的人？这要形成一种激烈的竞争，这时创作的活力就被带出来了。

余：台北双年展的目标之一是期望藉这活动促进台湾和亚洲、国际地区的交流，其中一项作法就是邀请国际策展人到台湾，是否还有其它作法？

费：台湾和日本、韩国一样，其症结在于行政架构过于沉重，“国际对话”通过官僚体制来实行，其效力在这里损耗得太多。大家在这里浪费了太多的精力和注意 力，表面上似乎是做出了一个热闹的国际盛会，大多数国际大师或眼下最时髦的人都请到了，但其实所有的人都已精疲力竭，心烦意乱，哪里还有心思去想艺术问题 呢！国际交流不应该形成固定的模式，它可以通过很多手段，特别是应该调动民间的力量，在官僚、正统的体制之外开辟出许多自由的空间来。民间的力量应该在手 法上更加灵活，也可以考虑走出去的策略，不一定总是请外国人来台湾。总之要有一种宽松的气氛，让大家有可能通过各种渠道去发挥自己才对。否则双年展这样的 大型展览就会成为一种新的压力，起到相反的作用。判断一个系统是否有效，不在于它的构架是否弄得象国外的“名牌”，而是要看它是否让内在原来没有机会爆发 出的能量和创造力能够被释放、激发出来。

余：就实际操作面来看，一个亚洲双年展该如何才能突出？尤其现在欧美各大小城市以及亚、非、南美到处都有双年展。是否应该像部分评论家、媒体认为的，要强调亚洲精神、价值？

费：亚洲精神应该是一个被自然而然带出来的东西，而不应该是一个要去实现的目的。因为艺术的目的就在于它的“无目的”，它不应该是一个 "Programme"，象工业生产那样去实现什么目标。不管在西方、抑或中国、台湾和亚洲任何地方从事艺术，不管艺术潮流表面的风格如何演变，都是人通 过创造去开发精神的自由空间，这是恒常不变，不会因国土的分别而变化的东西。但因为我们又是处在不同的文化里面去寻求这个共同的东西，在这里产生的艺术必 然是不同的，带着自己的文化特点的。如果能够把自己的东西完全表达出来，到时，不管亚洲不亚洲就全都到位了。强调亚洲特点，暗中包涵的意思是对非亚洲文化 的抵制。而我想，一种蒸蒸日上的文化总是带有越来越大的包容性，而一个体弱多病，中气不足的文化才要一天到晚去研究如何预防感冒。越是虚弱，就越是犟头掘 脑。不是吗？

余：就你的观察，目前双年展中，尤其是这十年来新创的双年展中，有哪些是成功的？走出了自己的风格？

费：双年展本身是一个空的容器，每次都更换策划人，有的做的好，有的做的差，像史泽曼这次的威尼斯双年展应该还算是做的不错，有一点冒险的味道，他不顾一 些陈规陋习，乱做，因此带出很多活力。其实即使像威尼斯双年展这样已经有一个权威的形象了，也只能是偶而出现有趣的展览。

余：那新的亚洲双年展呢？例如西方谈的很多的光州双年展？

费：韩国社会是个非常封建的社会，有极其保守的一面，但也有很激进、浪漫的一面，光州双年展的成功之处在于他们绕过了官僚体制而调动了留学生的力量来协助 策划和组织。他们的构架很有意思，总策划是韩国人，大概仅仅是一种政治上的象征，所以他不管事，白拿钱，象菩萨那样供在那里。他下面有一套干活的班子，都 是归国的留学生，他们有报效国家的热情，也比较了解西方，他们制定了一套方案，是邀请国际知名的大策划人来做展览，里面也放几个韩国人做策划。每个策划人 各负责一个展览。这样既有竞争，又不会互相牵制，所以每个部分都各有特点，在整体上也显得很开放、很有活力。在这个构架中，每个人的作用都是各得其所的， 总策划是政治象征，他明白自己的角色，所以放手让别人去做。留学生是参谋部，制定战略战术。但是他们不卷入策划内容的具体决定之中。五个策划人是集团军司 令，率兵作战，在他们自己的范围内有绝对的自由。这样好的构架你说怎么能不成功？西方人怎么能不刮目相看？他们第二届双年展确实做出了水平，做出一个大的 格局，很有气魄。但是我们永远不要忘记，任何事情在往前推进的时候，必定是要带来一些副作用，因此我们应该要随时注意这里面的副作用是什么，并在下一次双 年展中去寻求解决，在已达到的高度和格局基础上再继续往前推进。像双年展这么大的展览，动用那么多的财力、人力、智慧，并不是为了去建造一个固定的架构， 而是要开发出一个新的格局，这才是展览的目的。所以，双年展尽管这届办的很成功，总要随时问下次怎么做？

事件：

2007年4月4日，温哥华美术馆 “占卜者之屋”的中国当代艺术展上，蝙蝠计划4得以展出。黄永砅在接受记者专访时表示，此次展开是北美巡迴展的其中一站，他带来40多件有代表性的作品，佔其所有作品的六分之一。

郑胜天说，本次展出是温哥华美术馆歷史上第一次為华裔艺术家举行大型综合作品展。黄永砅这次的作品都是从收藏的艺术馆或私人手里借出。其中1993年创作的“世界球场”，曾因展品內有上千昆虫而被法国警察当局禁止在蓬皮杜艺术馆展出。据黄永砅介绍时，这次在温展出，作品裡也会有蟑螂、小蛇、青蛙、甲虫、螳螂、蚯蚓、蜥蜴等。

另外，这次展出的新作“蝙蝠计划4”也是十分值得关注的作品。黄永砅说，作品题材来自当年美国间谍飞机在海南岛坠毁事件。他说，这是该系列作品的第四件。“第一件作品‘蝙蝠计划1’在深圳创作；第二件‘蝙蝠计划2’在广州创作；第三件‘蝙蝠计划3’在北京完成。”不过，由於美国和法国方面的压力，这三件作品都未能在中国展出，只是由博物馆及私人收藏。这次在美国创作的“蝙蝠计划4”是这次系列唯一公开展出的作品，而作品中飞机头是与美国出事飞机同一型号的机器。

2008年3月22日，在北京尤伦斯艺术中心《占卜者之屋》回顾展上，蝙蝠计划在国内展出。

对蝙蝠计划的解释：

黄永砯的“蝙蝠计划”则是一个复杂的文化身份的最恰当的艺术诠释之一。它的复杂性体现在作为法国公民的黄永砯是华裔的艺术家，而他的作品所指涉的却是美国与中国的一次重大的军事、政治和文化冲突，而美国领事馆对作品参展的干预又是通过法国领事馆间接实现，这里面夹杂的多文化、多民族的情结的交错和缠绕，凸现了当今世界上文化冲突的激烈和复杂，也许单一的界限清晰的文化身份已变得越来越模糊，因而越来越不可能。而且“在地性”和“全球性”在这个个案中也纠缠在一起，很难说它是一个地方性的事件和作品，可是它又是确确实实发生在中国南海和深圳的事件，而且黄永砯的“蝙蝠计划”终究还是局限于艺术界的“地方性”中的事件。但是不管怎么说，黄永砯的“蝙蝠计划”中的飞机如今还是在深圳OCT艺术中心外展示，这半架美国间谍飞机的复制品的“中国身份”是毋庸置疑的。——《文化身份与个人身份》

贴士：

《蝙蝠计划3——右翼》管艺收藏

事件：

  2003年12月20日开幕的北京中关村“左岸工社”“左翼”当代艺术展，宣布黄永砅的作品《蝙蝠计划III》(又名《右翼》)将于12月30日在“左岸工社”户外广场落成，并举行揭幕仪式和酒会。但当天下午人们汇集到小广场，15.8米长6米宽4米高的EP－3间谍飞机右翼复制品却不见踪影。 

　　12月29日，黄永砅的《右翼》已在北京电影制片厂道具部门制作完毕，大型平板拖车已经联系好，跟交通管理部门也打好了招呼，即将在30日凌晨将作品运往展览场地进行吊装。晚上7点，策展方收到主要赞助方、北京某房地产公司一纸通知，因作品的“吊装和施工存在巨大安全隐患”，该公司单方面取消了作品的安装和揭幕仪式。 

　　2000年黄永砅的《蝙蝠计划》是EP－3飞机20米长的中段和尾部复制，它在深圳“第四届雕塑邀请展”开始前被迫停止制作并退出该展览；2002年广州当代艺术三年展邀请了《蝙蝠计划II》，即15米长的EP－3飞机机头、机身、左翼部分复制，由于某种原因，同样在展览前被拆解并退出展览。这一次《蝙蝠计划III》的右翼是EP－3飞机复制品的最后一部分，黄永砅希望以此为整个“蝙蝠计划”划上句号。作品的再次被撤使这个句号与所有前文保持了严格一致。微妙处在于，3件作品的整个经历已经构成了一件新的“艺术作品”。有艺术家甚至认为，“不管什么结果，黄永石水都不会输。”

　　黄永砅自己显然并不这么想，在发布于网络的《关于“安全问题”的声明》里他质问：“……无论是来自外部的压力，还是自我审查的结果，都是按同样的逻辑行事。‘当世界向右转时，向左！’是对当今世界的洞察？还是一句商业广告的花招？当世界向右转时，我们也向右？”

　　1月3日下午，《左翼：中国当代艺术展》系列学术讲座的第一场在展厅一角举办，既定演讲内容之外，关于《右翼》的撤销不可避免地成为艺术家讨论的焦点。参展艺术家、任教于中国美术学院的邱志杰对顾振清进行了面对面的批判。

　　黄永砅作品的成本预算是20万元人民币，制作过程中又要追加10万，邱志杰认为它耗费过多了：“不管作品是否实现，都只是给一位早已功成名就的大师级艺术家的金山上再加上一块金砖。这笔钱几乎可以再组织一次年轻艺术家的展览，也许那将使他们的艺术生涯完全改观。所以从策展策略上讲，这不是一个左的态度。在这一点上，老顾是右倾的。”

　　顾振清如此回应：“在赞助方要求多展出大牌艺术家作品的情况下，我们仍然保持了新艺术家和大牌艺术家共同出场的阵容，让公众进入展览场地，来关注当代艺术。从为更大多数人服务这个角度来说，这个展览是迈出了一大步。”

 黄永砅对作品的解释：

《右翼》是我关于EP-3飞机的系列作品的一部分，我已经做过两个作品，一件是这架飞机的前半身，另一件是飞机的后半部分和左翼，正好剩下一个右翼。我想这恰好和这个主题有关，但是我并不是在做命题作文，艺术家也不是应急才创作作品。“左翼”和创作一样，并不意味着必须怎样怎样，我们不应该非此即彼。《蝙蝠计划》与政治事件的关系上，我并没有特意选择有新闻效应的题材。200０年我偶然在报纸上看到一个新闻“EP-3打包回去！”，于是产生了创作念头，但是因为主办方之一法方的压力，不得不暧昧地撤出展览。后来还被挪到深圳的一个儿童游乐场，变成了“儿童游乐设施”，不过现在何香凝美术馆已经将它永久收藏。《右翼》是一个新的作品。这是艺术不是政治，它可以是一个新闻事件的影子，也可以说是对于高科技或者权力的一个反讽，但也会有新的意义发生。比如从这件作品前前后后受排斥和被接受的遭遇就很有意思。你也可以说这是与当下全球化唱反调。不需要过多解释什么，作品将摆放在那里，每个观众都有他们自己的看法。

蝙蝠计划Ⅲ撤销事件始末：

黄永砯：关于“蝙蝠计划 Ⅲ”的声明

http://arts.tom.com 2003年12月31日

2003年12月29日晚上7时多，我的作品“蝙蝠计划 Ⅲ”的安装和展出计划被北京万柳房地产开发有限公司取消。

 　原定于30日凌晨2时从制作场地运往左岸公社的运输吊装等准备工作已经全部就绪，在这之前已经和左岸工社有关人士商谈作品置放地点和吊装安全等所有细节，而左岸工社上属的北京万柳房地产开发有限公司，以所谓“安全隐患”突然取消这项计划的理由是不能被接受的，当我们进一步询问其原因时，左岸工社某负责人闪烁其词的答复：一是工程问题，二是政治风险，因为政治风险无法用文字来描述，只能谈安全问题。在作品制作后期，左岸工社就机翼上的图标深感忧虑，曾提出不使用图标，受到艺术家和策划人的反对，因为这个计划二个月前已经将详细内容和背景材料无保留地告诉了对方。

 　　一件以美国军用侦察机EP-3为参照系创作的作品，2001年—深圳，制作了这架飞机的中部到尾部，参加深圳第四届当代雕塑艺术展，2002年—广州，制作了从中部到机头加上右翼，参加广州首届当代艺术三年展，2003年—北京，那架飞机剩下的右翼，参加左岸工社“左翼当代艺术展”，都是在展出前最后一刻遭封杀，无论是官方的，或是非官方的私人企业赞助，无论是来自外部的压力，还是自我审查的结果，都是按同样的逻辑行事。

 　　“当世界向右转时，向左！”是一个对当今世界的洞察？还是一句商业广告的花招？当世界向右转时，我们也向右？         

　黄永砯  　2003年12月30日

关于黄永砯作品《蝙蝠计划Ⅲ》被取消展出的声明

——顾振清

由于我们无法控制的原因，原定于2003年12月30日下午3：30在北京中关村左岸工社的“左翼”中国当代艺术展上展出的著名旅法艺术家黄永砯的作品《蝙蝠计划Ⅲ》被取消展出了。为发布这件作品而举办的揭幕酒会也被展览的赞助方单方面宣布取消了。由于事出仓促，我们在12月29日下午7时才被告知主要赞助方刚刚作出的作品不能展出的决定，而且尽了最大的努力向赞助方有关部门和人士迅速沟通，以避免这一情况的发生，但最终无法改变《蝙蝠计划Ⅲ》被取消展出的命运。对此我们感到震惊和遗憾，并对前来出席酒会的观众表达深深的歉意。

　　随着当代艺术在本土的生存环境越来越宽松，越来越有影响力。北京房地产界涌动的一股当代艺术热。正值其时，我作为一个独立策展人的专业能力得到北京万柳新兴房地产开发有限公司总经理林涧的认同，并受邀请为该公司在海淀区中关村发展的高档写字楼盘——左岸工社策划艺术展。我以当代艺术展览方式创造左岸工社形象、构筑中关村文化高地的思路起草了“左翼”中国当代艺术展策展书，这一思路也得到素称以“当世界向右时，向左”的特立独行态度看待问题的林涧的认可。2003年10月2日我以策展人身份与北京万柳新兴房地产开发有限公司正式订立了“左翼”展策展协议。为保证展览在原创上的质量和文化上的针对性，我尽力邀请海内外最优秀的中国艺术家加盟。拥有丰富展览经验的黄永砯就是我挑选的艺术家之一。通过电话，我们几次讨论了他参加“左翼”展的可能性。经过认真思考，他拿出《蝙蝠计划Ⅲ》参展方案，即将制作、实施EP-3侦察机拷贝工作中的最后未完成部分——飞机右翼，安置、展出于左岸工社户外广场。他想以此为2000年开始的《蝙蝠计划》画个句号。我接受这样的一个方案，觉得它相对独立，但却是“左翼”展一个有力的注脚。左、“右”相对，在概念上也能获得一种象征性的平衡。可以想象，16米的银色机翼像大型风帆一样竖起，将给日常街景带来视觉上的陌生感。机翼的线条，也将跟左岸工社洗练的建筑外立面形成视觉动线上的呼应。随着时间的流逝和国际政治格局的演变，《蝙蝠计划Ⅲ》作品也完全可以获得新的语境，从而尽可能在艺术上充分实现其《蝙蝠计划》的完整价值。由此我觉得，《蝙蝠计划Ⅲ》可能是中国当代艺术中的一件非常重要的作品。它以艺术形式对全球化时代的当代思想领域及与之密切相关的国际政治作出有力的反省，这种反省由于跨年度、跨空间发生，以不断积累的艺术文本形成作品自身语言和事实系统，在社会文化中生成的一种现实性。《蝙蝠计划》其实已超越了具体事实，而获得一种普遍的针对意识形态和文化适应性的测试、干预。

　　由于黄永砯《蝙蝠计划Ⅲ》的作品动用资金量大、实施难度大，我在策展初期就作为展览计划单列项目处理，启动也较谨慎。北京万柳新兴房地产开发有限公司总经理林涧与黄永砯本人在深圳2003年11月23日签署《“左翼”艺术展黄永砯作品右翼备忘录》书面文字前。我与黄永砯几乎提供《蝙蝠计划》的全部资料，明确指出其中一定的风险性。对这一点，林涧是知道的，签备忘录也是经过深思熟虑的。根据制作工期，双方定下于2003年12月30日前安装作品。由此，从策展人角度出发，我特意在“左翼”展开幕以后，在12月30日为黄永砯作品落成专门安排揭幕酒会。

　　2003年12月20日，“左翼”中国当代艺术展如期顺利开幕。19位(组)艺术家都拿出今年最重量级的作品。观展人群众多、媒体反映热烈，有媒体称这是年底京城最火爆的艺术活动。左岸工社汇聚成为一时人气的焦点。而10天以后黄永砯的新作发布，无疑将成为展览又一大兴奋点。

　2003年12月25日至29日，策展人员发出黄永砯作品揭幕酒会1000份请柬、2000份电子请柬、200个电话。

　　《蝙蝠计划Ⅲ》的作品在北京某施工单位工地动工后，平日繁忙的黄永砯竟在北京一住就两星期。他以艺术家最敬业的态度与一批有资质、经验的工程师一起展开工作，并与北京万柳新兴房地产开发有限公司有关部门和人员提前三星期研究作品安装方案，反复征询了建筑师和结构工程师关于左岸工社南广场、北广场作为展出场地的专业数据，双方再三讨论了安装方案的种种细节、可能性和安全防护措施。最后黄永砯与工程师、专家、策展人一起研究了三套作品安装方案：1、在地面上作基础固定；2、在北广场地面做20米×8米框架固定；3、用30吨吊车吊装。经研究，第1方案不可行，广场地面下有车库，承重不够，无法作基础；第2方案也不可行，框架占有面积过大，车辆进入施工现场有问题；只有用吊车吊装作品是最佳方案，一方面占用空间少；一方面如果风荷载过大，也可以平放于地，消除安全隐患。策展人员与工程师先后两次与北京万柳新兴房地产开发有限公司有关部门和人员就此方案充分交换了意见，取得关于重视安全施工的共识。

　　2003年12月29日，北京施工单位已将16米长的EP-3飞机右翼复制完成，并推倒围墙，一台大型平板车准备运输作品。另外准备在左岸工社户外广场作长时间吊装作品的吊车则从河北某地出发，已在来北京的高速公路上。12月29日下午4时，策展人员与施工方负责人再次到左岸工社接洽对方的场地布置、安排和接应。但久等了两个小时。12月29日下午6时，策展人员、施工方负责人与左岸工社市场部经理林川见面，探讨签署黄永砯作品安全协议的细节。但林川未出具需签署的协议文本。

　　12月29日下午7时，林川送达给策展人员一纸北京万柳新兴房地产开发有限公司盖章公文《关于12月29日“左翼”展右翼(即《蝙蝠计划Ⅲ》)作品揭幕仪式取消的通知》，文中认为黄永砯“大型装置作品‘右翼’的吊装和施工存在极大的安全隐患”，“不得不通知贵方取消此次活动”。

　　我认为，北京万柳新兴房地产开发有限公司盖章公文中将黄永砯“大型装置作品‘右翼’的吊装和施工存在极大的安全隐患”作为取消展览的唯一理由。这是不成立的。任何工程的安全隐患都是需要有经验的专家本着科学、求实的精神来解决。策展人员与左岸工社双方都拥有国内组织上乘的建筑师、工程师队伍的能力，可以通过透明的协作、沟通来一起形成解决方案和应急预案，完善安全措施。

　　作为一个有经验的独立策展人，我会当然把展览安全看作首当其冲的问题类认真对待，但我也会坚持一些当代艺术的原则和国际惯例，在消除安全隐患的出发点上，尽量尊重艺术家的创意和作品的完整性。在消除安全隐患的问题上，我宁可尊重事实、相信真正的专家经验。其实，黄永砯《蝙蝠计划Ⅲ》这件作品的安全隐患是完全可以克服的，如果我们换一个更可靠的场地位置，如果我们做足安全措施，等等。如果安全问题只是借口，那么就没有更改的余地，那么也肯定另有一种风险存在。

　　无论如何，作为赞助方兼场地提供方，单方面取消展览中的作品的做法是违反协议和备忘录条文的，是严重不公平的。这也是对信用的一种伤害。

 　　黄永砯《蝙蝠计划Ⅲ》这件作品的艺术性是毋庸置疑的。他的整个《蝙蝠计划》前两部分早就得到深圳何香凝美术馆、广州广东美术馆在学术上的肯定。这件作品在完成度上又超越前两件。对于《蝙蝠计划Ⅲ》被取消展出，我们认为不管赞助方最终的风险压力抑或心理压力来自何方，都是对当代艺术的学术性和表达权益的伤害。它伤害了艺术家、策展人为一个展览所付出的专业劳动和热忱，不利于当代艺术在与各种社会力量不断磨合中成长起来的独特的艺术机制，不利于当代艺术在中国本土、乃至北京本地发展所需要的氛围和社会环境。

事件：

2002年4月，广州当代艺术三年展再次展出了EP-3飞机的机头与左翼，但不久便被迫撤出展览。

2002年4月，广州当代艺术三年展邀请黄永砯的《蝙蝠计划Ⅱ》参加“继续实验”部分的展览，黄永砯在这次展览中制作了15米长的EP-3飞机机头与机身、左翼部分。他让那架全长35米的EP-3飞机复制品首尾异处，机头与左翼在广州，部分机身和机尾则留在深圳，两件作品在时空上产生联系。10月23日，《蝙蝠计划Ⅱ》在广东美术馆门前广场开始安装制作。后来，某国家使馆通过各种渠道频频干预这件事，并就黄永砯的《蝙蝠计划Ⅱ》作品向中国外交部门提出照会。政府方面则通过行政方式取消了这件作品。12月15日广东美术馆接到中国文化部“关于同意邀请海外艺术家参加2002广州当代艺术三年展”的批复传真件，其中，广东美术馆申报的黄永砯作品不在其列。结果是作品在12月16日被解体拆除，晚上分六大车拉出广东美术馆前广场。《蝙蝠计划Ⅱ》在广州当代艺术三年展开幕前几天，仍然以被抑制而告终。

事件备忘录：

2001年12月，黄专作为雕塑展的策划人并作为此次广州三年展的策展人之一就曾经建议并与黄探讨将这件未能实现的作品在广州三年展展出的可能性。

2002年4月，“广州当代艺术三年展”策委会的委托，与在中国的黄永砯电话讨论了将深圳的《蝙蝠计划》作品用于首届广州当代艺术三年展的可能性。

5月，黄在巴黎收到广东美术馆广州当代艺术三年展策委会邀请参展的正式邀请书。作为“继续实验”部分的参展作品即是《蝙蝠计划》

5月，在深圳的这件未能完成的作品没有经艺术家本人同意被移置到深圳欢乐谷游乐场，并由园林设计师改造为游乐场的一个场景，作品面目全非。

7月，主办方广东美术馆和黄经过与何香凝美术馆和华侨城集团协商，对方同意出借该作品作为广州三年展的参展作品。

7月，法国驻广州领事馆多次对广东美术馆表示关心黄永砯是否参加广州三年展，他将做什么作品？是否与上次的飞机有关？

8月，黄受策划委员会的邀请到广东美术馆看场地，并到深圳欢乐谷游乐场与广东美术馆、何香凝美术馆领导探讨修复、借展、运输、安置作品等事宜。

9月，广州当代艺术三年展策划委员会考虑到该作品的修复、安装、运输以及遗留的问题，经与黄永砯商量，决定暂不考虑这件作品的借展事宜，建议在广州复制。黄提出一个新的计划：《蝙蝠计划Ⅱ》，将那架全长35米的EP-3飞机，扣去深圳己做的二十米，剩下的十五米，即飞机机头与左翼，也就是，这架飞机的机头与左翼在广州，部分机身和机尾则留在深圳。这使两件作品在时空上产生联系。策展委员会同意了黄的这一提议。

9月底，制作图纸交到工厂，作品开始制作。

10月10日，黄永砯到达广州，作品初步轮廓形成。

10月23日，《蝙蝠计划Ⅱ》在广东美术馆门前广场开始安装制作。

10月29日，法国驻广州领事馆文化参赞石雷（Raymond Rocher）请广东美术馆领导吃饭，席间严肃地谈到黄在三年展的作品，表示法国驻广州总领事将不会参加广州三年展的开幕式，理由是：若他出现在该“飞机”前被人拍照将造成麻烦。这种说法和去年在深圳黄被拒绝的理由之一是相同的：如果法国大使参加开幕式，在那架“飞机”前被人拍摄将引起外交麻烦。

据说,法国驻广州总领事对文化厅有关领导说：要搞艺术就搞艺术，不要搞政治，如果要搞政治就去北京，不要在广州给我们惹麻烦。

11月8日，受外交部委托，省外办两人到广东美术馆调查飞机制作一事，并带来美国驻广州领事馆所拍的现场照片，说广州有个博物馆正在造一架飞机，希望调查此事。

11月10日，广州当代艺术三年展画册中把黄的《蝙蝠计划Ⅱ》中有关“EP-3”飞机的敏感字眼和相关草图删去。广州法国领事馆要求把画册中对他们鸣谢的条目删去。

11日上午，广东省文化厅来电话要求在以书面形式上报《蝙蝠计划Ⅱ》的创作意图，作品从何处来以及展览后将如何处理等情况。美术馆将报告并附有黄的简历上报广东省文化厅。

12日11时，广东美术馆接上级通知，要求这件作品必须立刻停止制作并不能展出。据说,在受到美、法使馆压力。

同日，广东美术馆馆长王璜生在北京与有关部门商讨这件作品。获知中国外交部表示受到美、法使馆外交压力。

12日下午，黄与总策展人巫鸿到法国驻广州领事馆与法领馆文化参赞石雷见面，询问法国领事馆对黄的这件作品的看法，指出外界传闻中国外交部曾受美、法压力。石雷否认法方曾施加压力。因为法方既非主办者也不是出资者，此事与法方无关。黄永砯问，他作为法籍艺术家,作品受到侵害,法国领事馆有何表示。石回答：如此事涉及政治，应到北京法国大使询问。

晚歺间，巫鸿提出试试通过法律程序解决问题，三年展有法律顾问，可向其咨询。黄提出三年展策展委员会应该就此事有个文字解释。

13日中午，黄与广州环球经纬律师事务所律师见面，谈法律保护事宜，律师认为此事他未能受理。

午后，美国驻广州领事馆来人，在广东美术馆“飞机”制作现场拍照，当时黄永砯和其他参展艺术家在场。

13日，广东美术馆试图先将该作品遮盖，上级部门要求美术馆在开幕前拆除该作品。

l4日上午，黄永砯和杨诘苍见王馆长，要求看到对此事解决的相关文件，王说没有文件，一切都是打电话。

上级部门来人了解作品拆除进度。美术馆派保卫人员禁止拍照。

下午3：00，上级部门来电询问作品拆割情况。据说，北京外交部门非常关注这件事情。

同日美国驻广州领事馆来人到现场拍摄开始拆除的过程。下午，工人开始切割拆除作品。

15日，工人继续拆除作品。

15日下午l7：26，广东美术馆接到中国文化部“关于同意邀请海外艺术家参加2002广州当代艺术三年展”的批复传真件，其中，广东美术馆申报的黄永砯作品不在其列。

16日，作品被解体拆除，晚上分六大车拉出广东美术馆前广场。

广州当代艺术三年展策划人给黄永砯的书面信件      

2002年12月17日 文章来源：Tom

黄永砯先生：

这次您接受我们的邀请参加“首届广州当代艺术三年展”，我们对此非常感谢。我们请您参加这个大展的“继续实验”部分，为这个展览创作一件新作品，是因为我们认为您是当前思想最为敏感，最能抓住当代社会中尖锐问题的艺术家之一。您为“广州三年展”创作的以去年在中国南海与中国军机相撞的美国EP-3间谍飞机为原型《蝙蝠划Ⅱ》，正是以艺术形式对当代国际政治问题作了极为有力的反思，在我们看来，这件作品是中国当代艺术中的一件非常重要的作品，甚至在当今世界艺术中也难以找到同等力度和尖锐性的作品。

由于我们无法控制的原因，这件作品在展览开始以前被拆除。我们曾尽最大的努力避免这一情况的发生，向有关部门和人士解释您的作品的意义，但最终无济于事。我们对此感到震惊和极度遗憾，也希望向您表示深深的歉意，但是在我们的心目中，它在展览中的缺席并不意味着它作为一个艺术作品的消失，我们仍认为《蝙蝠计划Ⅱ》是本届三年展的参展作品，而且是这个展览中我们最引以为自豪的作品中的一件。

作为本届展览的策划者，我们有责任向您说明您的作品被拆除的原因和经过，但是由于缺乏文字资料，我们目前尚无法向您确切地提供这些情况。我们所知道的是，这件事是通过外交渠道发生的。虽然法国外交人员拒绝与此事件的关系，我们了解到法国驻广州领事馆确曾与广州政府部门交涉，以您是法国公民为理由阻止《蝙蝠计划Ⅱ》的实施。我们也被告知法国和美国使馆均就您的作品向中国外交部门提出照会。美国领事馆曾派人到现场拍摄《蝙蝠计划Ⅱ》的施工和拆除的照片。中国外交部门没有和我们有过任何直接接触，对您作品的意旨和内涵进行调查了解，就通过行政方式取消了这件作品，我们感到这样作是不对的，对当代中国艺术的发展和中国的国际形象是不利的。

作为策展人，我们对您的参展作品负有责任。我们己经并将继续和广东美术馆商讨如何保护和保存这件作品的具体方法，并对它的将来处理作出妥善安排。

 此致   敬礼

 广州当代艺术三年展策划：巫鸿（执笔）冯博一      2002年11月17日

参加广州三年展的艺术家抗议黄永砯的作品《蝙蝠计划Ⅱ》被拆除的抗议信

http://arts.tom.com　2002年12月17日

我们是从事和参与中国当代艺术的人们，我们对于在广东美术馆举办的“首届广州当代艺术三年展”极为期待与支持，相信它对于中国艺术的发展具有重要意义。参展的一百三十多位艺术家也正在为展览而积极配合工作。

 但是，就在此时我们极其震惊地获知，此次参展的艺术家黄永砯的作品《蝙蝠计划Ⅱ》被禁止展出。此时作品己接近完成，黄永砯不能展出的原因是因为他复制了去年在中国南海与中国军机相撞的美国EP－3间谍飞机的局部。

 我们无法获知这件艺术作品被查禁的真正理由和过程，在没有解释，没有下达文件的情况下却看到它被突如其来地粗暴地切除和运走。这件作品的艺术性是勿庸置疑的，这也早就得到美术馆和策展小组在学术上的肯定，这样一件被邀请并同意制作的艺术作品在最后的时刻被下令拆除，这种做法是无论如何不能接受的。我们认为不管这种压力来自何方，都是对于学术性和表达权益的粗暴伤害。它所侵害的不仅是一位艺术家的劳动和感情，也侵害了中国和国际当代艺术发展所需要的氛围，侵害了正在成长中的中国艺术制度，侵害了当代中国的形象，也侵害了西方民主国家的形象。

 我们对此表示最强烈的愤怒和严正的抗议。

黄老自己的文本阐述：

　　 这架飞机（ep-3）在7月初美国人就把它拆解离开中国，轰动一时的新闻事件就此了结，但我把它留下来，留下它的“尾巴”，这件事有一个未能抛掉的尾巴。

　　 所有的政治事件都是易于忘却的，因为政治总是暂时性的，局势在变动，忘却是为了利于新的变动，总是在谈论政治时就像在谈论艺术，同样，我们在谈论艺术时总是在谈论政治，但艺术不是政治，它试图和时间作对，让一个不该留下的东西，留在那里……

　　在我看来，这些被拆解，或是被截断的飞机更能象征权力和高科技。这不是权力衰败和高科技无效的表现，而是权力鼎盛，高科技前途无量时产生的征兆。因为权力鼎盛总是和它的衰败连在一起，高科技万能总是和它的无能不能分开。

　　 如果这架美国侦察机被修好堂而皇之地飞回美国，那是件很平乏的结局，当一架飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品”，实际生活常常有成为“作品”的机缘，但我们必须耐心等待，“拆解”是重要的，就像权力自身被解。这架飞机被美国人拆解是结构性的、理性拆解，我的拆解方式是非结构性的和非理性的，一架飞机如同一条面包。

 蝙蝠计划系列第一部分

事件：

2001年12月中法在深圳联合举办的第四届雕塑邀请展《被移植的现场》中发生的事件，即黄永砯在《蝙蝠计划》中复制了在中国南海与中国军机相撞的美国EP-3间谍飞机20米长的中部和尾部，这件作品被认为可能影响中某些国家之间的关系而在展览前两星期被停止制作并删除出这个展览。

撤销事件说法1：

法国－中国：一架棘手的飞机     作者：莫纳·肖莱（Mona Chollet）（法）/译：王春/校：萧一乾

 深圳的美术馆已经将法籍中国艺术家黄永砯的作品从一直展出至2003年的法中雕塑展中撤出。是谁最初作出这个决定的？是法方还是中方？双方都在互相推诿。他们是害怕“9·11”事件之后再次触动美国人那敏感的神经吗？艺术家复制了在去年引起中美之间国际争端的美国间谍飞机，对此，他声明有权表示自己的政治观点。

“在中国，作品被封杀的经历我也有过。事件发生在1987年的福建，我和其他艺术家请观众从美术馆外面随便拿一些东西放在美术馆里面，作为作品展出，以此替代绘画或是雕塑的作品。美术馆负责人认为这种做法在审美观上是不能接受的，展览开幕后两个小时就匆忙闭馆。但是那一次我至少还是展览了！”黄永砯笑着说道。这位著名的法籍中国艺术家用他那一次经验来比较他的作品最近在深圳何香凝美术馆的展览中被封杀的事件。

黄复制了一架美国EP-3间谍飞机的复制品，该飞机曾在2001年春落在中国当局手里，随后被截成几段运回美国。这个事件对美国强权是一个羞辱。艺术家试图在美术馆辖区内展出被截成五段飞机的复制品。对此，参展的五位法国艺术家之一的丹尼尔·布伦说：“当初次听到这个设想时，我认为它既奇特又有趣，但我同时也认为它不会被接受。当展览策划人同意这个计划时，我感到意外的惊喜。”11月中旬，当作品的制作几乎全部完成时，按照本展览的法方策划人阮戈琳贝的说法，该作品的参展“出现了问题”。

对谁而言出了问题？按照黄永砯和他的朋友，美术评论家费大为的说法，是法国驻北京大使馆。法国外交官们担心在美国遭受恐怖袭击之后，该作品会惹恼美国政府，认为该作品的展出不合时宜。费大为证实“法国驻广州领事曾要求美术馆方面以技术原因停止这个计划的制作和展出”。此后，法国的一位使馆工作人员称美国使馆对他们施加了压力，要他们撤销该作品。阮戈琳贝说：“他们受到如此之大的压力以至于不得不去向中国外交部提出警告”，她同时也补充说：她所代表的法国文化部从未要求艺术家撤回他的作品，（文化部）没有人对这件作品有过异议。

当初，参展艺术家中有十名来自中国，五位来自法国，（法籍艺术家）黄永砯就在这五名之中。中方提供作品制作的全部费用。法方主办者是外交部下属的法国艺术行动协会L’AFAA，它承担其它剩余的费用。黄永砯的作品名为“蝙蝠计划”，尽管极为昂贵的制作费超过5万欧元，是其他所有作品花费的三倍以上，它还是被接受了。何香凝美术馆拥有全国美术馆中最大的资金预算，她有能力举办国际性的文化活动。深圳因为最接近香港而享有特殊的地位。而华侨城是深圳经济特区的一块腹地，何香凝美术馆就坐落在她的中心。

4个法国人＋10个中国人＋1个“没有国家的人

在去年11月底，在美术馆馆长、艺术家本人、展览策划人展以及法国使馆文化专员的共同会议上，这个原来已经批准了的计划突然变成了非常严重的“问题”。根据费大为的叙述，法国官员在会议即将结束时提出了两个明确的选择：要么黄永砯的作品撤出展览，要么整个展览被取消。法国文化专员又提出了一个折衷方案，即将原来五位法国艺术家和十位中国艺术家参加的展览变成“4+1+10”的展出形式。一瞬间，这位艺术家没有了国家！他的作品可以展出，但应该在另一个地点，另一个时间。他可以另出一本小册子，作为画册。

 别无选择，黄永砯同意异地展出，但他要求按照原定的时间展出。从此，他的名字从所有公开的展览信息中消失。展览策划人对他的访谈从画册中撤掉。在这个访谈中，黄永砯说这个计划是“对当下全球化和美国主义盛行的一种反调”。事后，法方策划人阮戈琳贝说，艺术家完全明白他作品中的问题，因此“主动地把作品撤出了展览”。但是达尼尔·布伦认为：“他的确撤出了作品，但那是在巨大的压力之下才接受了这个折衷的方案”。

 折衷的展览事实上根本没有实现。不久，美术馆收到了中国文化部关于展览的批文，但批文中甚至没有提到黄永砯的名字，他就是这样如此简单地消失了。“法方于是企图推掉事件中的所有的责任”费大为说道。“他们告诉我们，‘看，事情十分清楚，是中国人封杀了作品。而我们却建议了一个同时举办的展览！’”。黄永砯最后只能得出这样的结论：“这是一个空白的承诺，意图仅仅是让我同意撤出作品。我掉进了他们为我设计的陷阱”。

 法国艺术行动协会主任奥利维耶·普瓦夫尔·阿沃尔（Olivier Poivre d’Arvor）对此却有完全不同的说法。他认为，中国人应该独自对撤出这个作品承担责任，法方提出了一个同时举行的展览建议，以纠正可能引起的误会。“我认为法国驻华大使在这个事件中的勇气是值得称赞的。他像我一样，费尽了周折为使这件作品最终能够得到展出。然而，最后（封杀作品）的决定明显地是来自中国（官方）……”。在他看来，对法国外交官的谴责似乎是非常荒谬的。“说到人权国家，当然应该算法国了！”。他又说：“黄永砯是我十分欣赏的艺术家，我曾经挑选他代表法国参加威尼斯双年展”。他对中国方面对作品的封杀表示愤怒，并认为参加开幕式的媒体和艺术家对此都没有对这样的封杀行为表示出足够的激动反应。对此，他总结性地说道：“事情已经十分清楚，中国文化部永远不会让这种作品公开展览”。

 费大为说，“中国在很多方面还不够开放，但它却存在着许多可能性。如果你愿意埋头去踏踏实实地做事，还是可以做出很多惊人的大事的。深圳展览已经得到了文化部官员的口头许可，而那个批文本来应该仅仅是一个例行公事而已，不会出现意外的变数。除非在口头承诺和批文下来之前当中这段时间里，中国外交部受到了法国人的警告，他们（法国人）进来插了一脚，警告中国方面这件作品有问题……。”

 丹尼尔·布伦：“一个严重的错误”

事实上，这件事并没有引起太大的喧哗。在法国的媒体中，只有《解放报》在12月12日，即展览开幕式的当天发表了其驻北京记者关于此事的报道。文章强调“法国政府在处理此事的过程中充当了重要的角色”，施加了“友好的压力”。令人惊讶的是，在中国《南方周末》上刊登了一位记者关于此事的重要文章。参展的其他艺术家在丹尼尔·布伦书写的抗议书上签上了自己的名字。抗议书相继出现了两个版本。第一版这样写道：“我们认为，这样一件官方已经认可了的作品被突然撤掉（作品的撤出是法国外交部造成的）是对表达自由的粗暴侮辱”。第二版的调子降低了许多，它这样写着：“……无论这种禁止的责任人和起因是什么，作品的被撤除都是对艺术家表达自由的不可接受的损害。”

丹尼尔·布伦进解释说：“指出由哪一方负责任的做法将会减弱抗议书的效果，因为中国和法国双方都在谴责对方。重要的是一位艺术家遭受了封杀。一个作品计划一旦被通过，（组织者）就必须遵守诺言。法国艺术行动协会（L’AFAA）对它合作组织的展览管的这么宽以至于做出这样的事情来，使我对未来非常担心。（法国对外文化交流多数均由“法国艺术行动协会”主持——编者注）他们犯了一个重大的错误。”

“艺术与现实有着牢固的关系”

对于黄永砯和费大为来说，法国外交官对艺术的审查反映了某种对艺术的看法。要符合这种看法，作品应该是一种装装门面的东西，是一种无害的，不涉及政治的，有名牌效应的东西。费大为说：“他们以为他们可以按照他们的艺术观念，理所当然地拥有设定艺术界限的权利，然而他们的艺术观念恰恰是非常有限的。”，“他们中的某人还提到了‘感情的原因’（法国使馆某重要官员曾声称他是因为感情原因而不能接受这个作品——编者注），因为在9·11恐怖袭击事件以后，任何人都不应该对如此严重的事件开玩笑。这说明了，在这个人的头脑里，艺术就是一种玩笑！然而黄永砯的作品却是严肃的、深思熟虑的、有创造性的作品。”

 关于这件作品，黄永砯解释说：“我一直追踪地观察媒体上关于这次外交冲突的连续报道。中国人拒绝美国人在当地修好这架飞机，他们坚持该飞机必须拆解后运回美国。正是这一对物品如此独特的处理方式吸引了我。这几乎就是艺术了！这个作品使我有机会对全球化问题，即美国式的生活方式遍布世界这一现象提问，这种文化模式真是一种典范吗？”

 黄永砯非常关注时事，经常将重大时事主题纳入他的创作中，比如以疯牛病为主题的作品（1997年的装置作品“羊祸”）。“艺术与现实之间应该有一种强有力的关系”黄永砯说。但这个信仰使艺术家多次卷入旋涡之中。1995年，在蓬皮杜中心的“界限之外”展览中艺术家创作了一件题为“世界剧场”的作品。这个作品中有一个装有昆虫的笼子，笼中的昆虫相互吞食。由于动物保护组织把蓬皮杜中心告上了法庭，蓬皮杜中心坚决捍卫这件作品，最后却打输了这场官司。展览时，笼子内部空空如也，旁边是解释这次事件的说明文字。

尽管政治并不是他作品的核心，但是黄永砯认为有时他需要去直接操心这些问题。

艺术家的眼光究竟给我们带来了什么创造性的启示？黄回答到：“政治家可以凭着自己的利益使一个事件令人瞩目或者悄无声息，而媒体只是他们的跟屁虫”。中美外交冲突在中国激起了强烈的民族主义情绪。在媒体上和在网上充斥着对美国的辱骂攻击。这一切都是在当局默许下做的。但是不久，后者需要美国的支持进入世贸组织，十月份在上海举办亚太经贸会，布什总统也要参加会议。自此，间谍飞机的事件就不便再被提起。“媒体的大肆宣传和对事件的遗忘好象是同一个硬币的两面”，黄永砯说，“艺术家的作用是以不投入当下效应的方式去关注这些事情。因此这种眼光有时和政治家的眼光会发生矛盾。”在2001年的十二月份的深圳所发生的事情正好说明了：这两种眼光之间，一种眼光比另一种远为重要。

 撤销事件实录2

深圳三日： “黄永砯‘EP—3事件’”实录 [ 作者：吴鸿]　

 毋庸讳言，对于黄专来说，把由他来担任中方策划人的“何香凝美术馆第四届雕塑年度展”的主题定为“ 被移植”，从他个人的角度来说，有三层意思。